La ingeniera de sonido que actualmente centra su actividad profesional en radiofrecuencia (RF), habla de cómo es su trabajo, cuáles son sus preferencias técnicas según el tipo de show que realiza y qué cambio le gustaría ver en la industria. Y sobre la realidad de la mujer en el medio afirma: “Me parece que es clave tener en claro el concepto de quién es una cuando se está en grupos mayoritariamente de hombres para poder también ganarse ese respeto”.
Carol Galvis se graduó como ingeniera de sonido hace 12 años en su Colombia natal. Desarrolló su carrera laboral en estudios de grabación y como operadora de sonido en vivo. Posteriormente, emigró a México en busca de un ambiente laboral más equitativo, y allí estudió alineamiento de sistemas en Meyer Sounds.
En 2007 se trasladó a Argentina, y desde entonces ha trabajado al mando del sonido de obras teatrales y música en vivo. Actualmente, su actividad se centra en la técnica de RF, de la que nos cuenta detalles en esta nota.
RMS- ¿De qué se trata el trabajo de RF en los shows en vivo?
CG- Cuando se está a cargo de RF debe hacerse un trabajo previo de campo, un reconocimiento de los aspectos físicos del lugar: si hay pantallas, si la tarima entra al público o no… es decir, evaluar la estructura del lugar. Esto influirá en la ubicación de las antenas. Cada espectáculo tiene un montaje distinto. Conocer de antemano los equipos a utilizar -transmisor, receptor, in ears, micrófonos- permite optimizar el trabajo y saber qué funcionará mejor. Por ejemplo, dónde se ubicarán los equipos y qué niveles de potencia serán necesarios para las antenas.
En cuanto al espectro de frecuencias, es importante tener presente que cualquier sistema que no haya sido tenido en cuenta puede generar interferencias. Las pantallas de LED suman un piso de ruido increíble. Personalmente, creo que deben hacerse varios escaneos durante el día de la función. No sucede lo mismo durante el primer escaneo cuando el lugar está vacío, sin pantallas ni equipos encendidos, que cuando llegan lxs espectadorxs con sus celulares.
El teatro es un mundo particular. Al operar el sonido de musicales, creo que la herramienta más importante es el oído, y tener un concepto claro de mezcla para lograr una dinámica acertada. Lo que no debe perderse de vista es que al trabajar en teatros, a veces puede haber más de 32 vinchas (sistema de micrófono y auricular) sobre un escenario además de la orquesta. Por lo tanto, la configuración previa de ganancias y ecualización es muy
importante: al tener tantos equipos inalámbricos funcionando al mismo tiempo, el sistema es muy vulnerable.
RMS - ¿Qué procesadores utilizás en general?
CG- Para los musicales suelo usar una reverb para la orquesta, una para los coros y otra para las voces principales. Normalmente, utilizo compresión en la batería, pero depende mucho del foso que se tenga y cuán expuesta se encuentre la orquesta. No todos los teatros tienen foso, y eso suele complicar las cosas. El espacio físico y el número de músicxs que haya es algo a tener muy en cuenta. He estado trabajando en “A Chorus Line” en el Teatro Metropolitan, en donde la orquesta no tiene foso y está ubicada en una especie de kabuki. La batería queda situada a menos de 15 centímetros de la pared, lo cual produce una onda estacionaria y reflexiones desagradables. Para evitar eso he tenido que usar compresión, usar compuerta en el hit hat, y muchos procesos más de lo habitual para que sonara natural. El microfoneo tiene que ser muy puntual y cuidadoso, y hay que corregirlo función tras función, mientras que el monitoreo debe ser por auriculares.
RMS- ¿Cuáles son las cuestiones fundamentales de tu trabajo?
CG- El musical no te da tiempo de cometer un error ni de corregirlo: el elenco está todo el tiempo en escena, y si tenés un cue mal se puede arruinar toda la función. Es fundamental tener una consola de monitoreo, y unx monitorista en el escenario. Creo que lx operadorx debe estar solamente pendiente porque hay una orquesta, luces, cue, efectos. Es importante tener buenas vinchas y buenas cápsulas, y saber mediar entre la parte técnica y la estética cuando en escena hay uso de sombreros y máscaras que interfieren en el sonido.
RMS- Cuando trabajás con efectos MIDI, ¿los envías vos o se envían desde la orquesta?
CG- Normalmente los disparo yo. Utilizamos el Qlab que funciona bastante bien. Ya sea desde la opción de orden midi, o sino físicamente enviando los efectos de la obra. A veces se envían pies musicales. Hay que entender la pieza musical para entrar en el compás y el tiempo correcto del efecto. Por ejemplo, en “A Chorus Line”, el director tiene dos Qlab en paralelo: el main (principal) y el spare (libre). En ese caso, él dispara las pistas porque es su momento musical.
RMS- Antes del show, ¿alineás, calibrás o realizás alguna acción previa en el sistema?
CG- Sí, siempre se calibra el sistema. Por lo general, se debe tener un front fill. Lo ideal es tener un center. Pero hay un gran problema: en la mayoría de los teatros, el center va colgado en la vara de luces y, depende de cuánto pese, está permitido o no colgarlo. En teatro, todo el diseño que unx quisiera depende de lo arquitectónico y lo estético. Este aspecto lo hace complicado, cosa que no me sucede en el vivo. No podés intervenir el teatro ni generar una estructura aparte para el array. Muchas obras quieren usar surround, pero depende del teatro, no siempre se puede. Por ejemplo, en la obra “Frankenstein” en el Astral, lo usamos para efectos y voces generando en el público un poco de confusión o caos o cuando alguien se movía hacia el escenario.
RMS- ¿Cuál fue el mejor y el peor show que tuviste que hacer?
CG- El festival de Villa María es uno de los mejores. En el contexto en el que está el país, de cómo se manejan los shows hoy en día y del presupuesto que tiene, yo lo aplaudo. Está muy bien pensado desde todos los lugares. Como técnica agradezco los pequeños detalles como tener un buen catering, porque lxs técnicxs no tenemos tiempo de salir a buscar comida o tener un tiempo de descanso, aunque sea un festival muy exigente. Este año hubo un avance en RF cuando decidieron tener una persona exclusivamente a cargo de esta función junto a un grupo de trabajo. Sin embargo creo que de parte de la producción muchas veces se deja muy “tiradxs” a lxs técnicxs. También trabajé en el Lollapalooza y siento que están a distancias enormes: siendo el Lollapalooza un festival en que unx esperaría pasarla muy bien, es uno de los lugares en el que peor se la pasa. Es increíble que todavía no sepan producir, o que simplemente no les importe crecer técnicamente.
RMS- ¿Qué cambio te gustaría ver en la industria?
CG- Me gustaría que se le dé más importancia a la preproducción y producción de un show. Me parece que hay errores o inconvenientes habituales que ya sabemos que nos vamos a encontrar. Sé que hay un tema económico en el país, y que hay ciertas limitaciones, pero aún así me parece que hay cosas que todavía se pueden optimizar. Argentina es uno de los lugares que más capacitación tiene en Latinoamérica, exceptuando a Brasil que es un nicho muy particular.
RMS- ¿Qué significa para vos ser mujer en este ambiente? ¿Qué barreras tuviste que afrontar?
CG- Indudablemente es un desafío. Me parece que es importante pararse como mujer sin sentirse menos o vulnerable. Después de haber caminado mucho tiempo entendí que el sendero quizás había sido más difícil por ser mujer. Desde un principio, yo nunca me sentí menos, y mucho tiempo después entendí que el que estaba emprendiendo era un camino muy desafiante. En Colombia, por lo general, algunos rentals me sacaban de las consolas y me decían: “a mis consolas no las tocan mujeres”. Este tipo de cosas son la razón por la que me fui. Cuando llegué a Argentina encontré un medio mucho más abierto, pero jamás me tiré a menos por ser mujer. Sí tuve muchas respuestas negativas, al enviar mi currículum o en algunas entrevistas. Recuerdo que me decían: “nosotros mujeres no tomamos porque no pueden hacer fuerza”. Sin embargo hoy la industria ha empezado a entender que debe haber una igualdad en cuanto a las oportunidades, al trato y al cupo de trabajo. Yo pienso que somos genuinamente distintos, pero eso hace a la armonía. Muchos compañeros me dicen que les gusta tener una mujer dentro del equipo de trabajo porque le da otra fluidez al grupo, aporta lo mismo que aporta una mujer en otro grupo o en la sociedad misma. Me parece muy importante no olvidarse de que sí hay una diferencia, pero que eso no signifique que deba limitar mis posibilidades. Cuando haya que cargar equipos, cargarás hasta donde puedas cargar, aguantarás hasta donde puedas aguantar. Eso no te va a hacer menos valiosa en un grupo de trabajo, estoy segura que no. No creo que haya grupos de trabajo que digan: “ah, si hay una mujer no, porque carga menos”. Pero lo que sí plantean es: “¿Cómo la trato? ¿Puedo hacer un chiste? ”, o hasta si pueden eructar. Aunque a una le parezca medio descabellado, los hombres a veces piensan en eso. Entonces me parece que es clave tener en claro el concepto de quién es una cuando se está en grupos mayoritariamente de hombres para poder también ganarse ese respeto. Si una lo tiene claro, nadie va a pasar ese límite.
RMS- ¿Qué consejo darías a quienes recién empiezan?
CG- Es importante formarse. En algún momento tus conocimientos te van a dar herramientas para pararte distinto. También cuenta el tiempo de experiencia. Ambos importan, pero el formarse de manera integral y aprender no sólo en lo se refiere al sonido te da un plus indiscutible. Por otro lado, no ponerse a priori el limitante de: “soy mujer, esto se me va a hacer difícil, me van a decir que no”. Eso es “achicarse la cancha” sin necesidad; es erróneo. No hace falta competir con los hombres o enfrentarlos, porque es repetir la historia desde otro lado, es como ponerse en un lugar vulnerable pero violento al mismo tiempo. Hay que entender que todxs aportamos al grupo de trabajo.
Podés seguir el trabajo de Carol en su página web, www.cgsoundengineer.com
Entrevista por Rocío Soria
Edición por Guadalupe Galeano y Mariel Castro